————《三峡好人》的出现在中国当代电影史上非常重要的一部影片，它是一个新的电影发展的开始。
————对整个第五代导演的彻底失望，尤其是对张艺谋和陈凯歌。第五代电影，是以陈凯歌、张艺谋为象征的“第五代电影”无可挽回的没落过程。
————第五代可以没落，中国电影可不能没落，我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到了希望。
————贾樟柯的《小武》在北京的第一次放映，像一次地下活动。张艺谋看完以后一句话没说就走了。
————从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的电影写作已经获得了一种电影史的意义：在八十年代兴起的新电影潮流没落之际，我们看到了新一代导演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空间。
————中国在八十年代崛起的电影导演，除了个别人，集体向好莱坞投降。
————一部好的艺术作品，不应该在他的作品里对生活做清晰的解释。生活经常是暖昧的，艺术必须尊重这种暖昧，所以，好的作品总是把可能的解释更多地留给读者或者观众。
————近年中国电影的一个通病，就是导演把事情解释得太清楚,张艺谋、陈凯歌的电影在这方面是难得的典型，自己弱智，把观众也想象成弱智。 [详细]

————《三峡好人》让贾樟柯又回到了《小武》的状态，拍得很放松，很自由，没有任何负担。摄影师的表现突出，演员选得非常成功，男主角韩三明的外貌和气质，奠定了这部电影的基本质地。但是我昨天看到韩三明本人时，还是感到大吃一惊：这个贾樟柯怎么将这么一个矮小的、根本不起眼的人推上了男一号?昨天观看电影之前，贾导演一一介绍剧组成员，当韩三明、“发哥”等人站到导演身边，我的感觉好像贾导是带着一个马戏团在工作。说“马戏团”，一是强调它的草根性，二是强调他们之间的差异性，怎么会挖出这样一群五花八门、参差不齐的人们?当我看到他们时，对贾樟柯的工作有了进一步的了解。看到贾樟柯与他们说话，就像自己的兄弟姐妹，这个场景非常感人。

————这部影片，我觉得最为突出的不是故事情节，而是它的背景，是正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停地敲打。我甚至觉得“废墟”才是这部影片的主角。这部影片同时具有一个纪录片的成就，纪录了我们这个变迁时代的重要痕迹和人们所感到的揪心的那些。

————这个故事展开和形成的过程，与你影片拍摄的过程是同步的，这样一种工作方式，在中国电影中是不多见的。[详细]

————《三峡好人》所叙述的故事、它的叙述方式，以及演员的表演，唤起了我对一些俄国十九世纪文学作品的感觉。
————贾樟柯的电影，无论他拍哪儿，都让人觉得有一种故里的感觉。这个故里当然包括远景的故里和近景的故里。
————《三峡好人》里的“土包子的超现实”主义：电影里有几处神来之笔，比如移民纪念碑变成火箭飞上天，比如最后有一个人在两座废楼之间走钢丝，都是神来之笔。中国巨大的现实有它的封闭性。奇怪的是，也许封闭的现实过度积聚，就会指向某种非现实或超现实。“超现实”原本是西方的概念，在《三峡好人》这个电影里面，从滑稽现实到超现实有一种内在的递进关系。贾樟柯式的“土包子的超现实”，其实是我们巨大的现实；紧紧扣住这样一种现实，是强大的叙述者才能做到的事。
————中国近年来的电影已经变成了讲述“中国梦”的便捷手段。“中国梦”的商业电影，似乎铆足了劲要塑造一个比中国还中国的中国。中国梦这种东西已经完全成了被消费的对象。在这样一个大家都纷纷要讲一个比中国还中国的中国的时候，贾樟柯来告诉我们一些有关故里的事情。这个故里的每一块砖瓦、每一个噪音都是故里，每一句骂人话都是故里。讲述这样一个故里生活，我觉得比讲述所谓“中国梦”的电影要有价值得多。这种电影是伟大的电影。
————电影中，那个买妻的农民(韩三明)和那个从山西跑回三峡的妇女，都是最普通、最老实、最懵懂的农民，但就是他们，演出了最复杂的情感模式。[详细]

————贾樟柯的电影也成了我理解中国的一种特殊方式.
————《三峡好人》这个电影带给我一种深处的感动。这种感动有可能变成一种纯粹的怀旧，或者纯粹的自恋。现在已经很少有东西可以感动我们了，有些东西可以打击、可以震撼我们，但是可以带来真正感动的太少了。
————贾樟柯电影所呈现的诗意里面最为珍贵的一种品质，这种品质在中国电影导演里面我没有看到第二个。
————拆迁中的现实，这样一种正在消失的现实，它深具中国特色。各种各样的拆迁，或许是发展的代价，带有现代化进程中特有的过渡性质，是各种因素的混合物，包括地方政绩、形象、经济和文化发展的定位。
————三峡如此大规模的拆迁，两千年的城市在两年之内就要消失，它被纳入了国家经济发展的整体构想之中。
————在同一个时间里，同一个空间里，将人的命运放在里面，物的状况也放在里面，然后在种种影像起起落落之间呈现出现实的质感和纹理，我们从中能感到电影本身的能量和深邃。
————以两个山西外来人寻找的目光来看待拆迁中、变化中的三峡，看待物的现实和人的处境，由此所产生的震撼和乡愁才能带来深深的感动。
————细部处理，可以看到贾樟柯在电影里是真的成熟了，不光是导演意义上的成熟，也是人的意义上的成熟。这里面有从容和大气，包括对复杂性的理解和重现，导演想要的东西又被男主角很好地体现了出来。[详细]

————《三峡好人》叙写两个寻找亲人的故事，通过三峡、山西勾连展示出广阔的社会变迁图景，虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍，它们涉及的不是贾樟柯熟悉的生活，在广度和深度上超出了先前的影片。
————中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。
————《三峡好人》通过韩三明这条线索，把山西矿工生活与三峡移民联系起来，将它们同时置于正在经历的大变迁中。
————《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈红在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边舞场找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道一，二，三!刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景.
————佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师，那时候他还没有看到《三峡好人》
————贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且也是从《小武》到《世界》的一贯主题，变化渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。
————八十年代兴起的第五代电影，通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性，从叙事的角度说，更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候，我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事，但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。第五代的终结就是从那个时代开始的。[详细]